Comentarios de Duilio Passariello en relación a la conferencia del INAH en el EILD 2012

Por Duilio Passariello.

Hemos recibido varios comentarios con respecto a la conferencia impartida por el INAH sobre iluminación de monumentos históricos presentada en el EILD 2012. En esta nota compartimos la reflexión que amablemente nos deja el diseñador Duilio Passariello, reconocido por su participación en varios proyectos de revitalización de ciudades en Europa mediante el correcto uso del alumbrado público. Cabe aclarar que estos comentarios se pueden leer en el artículo antes mencionado, sin embrago por la extensión y relevancia de los mismos le estamos dando este espacio aparte  dentro de las publicaciones de Iluminet.

Estimado editor:

No entiendo muy bien cuál es el sentido de la pregunta que se planteó en ese debate y el por qué de la comparación pero me permito hacerle algunos comentarios para enriquecer el diálogo que se generó durante ese encuentro al cuál por razones de trabajo no pude asistir. Ante todo mis saludos a los ponentes.

El trabajo con edificios patrimoniales debe estar encausado dentro de lineamientos que los protejan, sobre todo en su integridad física, pero no debe ser un elemento que limite su interpretación como objetos urbanos que viven insertos dentro de nuestra sociedad y que necesitan estar cada vez más presentes. La carta de Venecia es muy clara al respecto y ella debería ser la base fundamental sobre la cual desarrollar el trabajo con la iluminación. Sin embargo censurar la luz o limitarle sus contenidos es una manera de alejar el monumento de la sociedad que lo rodea; al fin y al cabo el trabajo de iluminación es en sí mismo un vehículo de comunicación que tiene como objetivo poner en relieve el pasado desde un punto de vista contemporáneo.

No hay otra manera, la iluminación tiene tan sólo 100 años, es una nueva forma de ver el mundo que nos rodea. Nuestro trabajo no consiste en cambiar el volumen, ni la forma, ni alterar los materiales, ni mucho menos destruir la integridad de la estructura; nuestro trabajo se limita a bañar con luz durante la noche y con ese baño de luz crear una visión, que forzosamente tiene que ser novedosa, de un edificio que nunca fue imaginado para convertirse en presencia nocturna. Su iluminación nos pertenece a nosotros, y en el fondo no tiene nada que ver con el proyecto arquitectónico que lo hizo realidad como estructura física.

La pirámide de la Luna en Palenque se construyó como una decisión político-religiosa que nunca jamás tuvo como objetivo hacerla visible durante la noche con la iluminación. Ciertamente hubo usos nocturnos que la hicieron visible; pebeteros y antorchas iluminaron sus escaleras para que los sacerdotes y dignatarios pudiesen llegar a su altar en el pináculo. Sin embargo, ni a Pacal ni a su corte, ni a los arquitectos que trabajaron en su edificación se les ocurrió jamás la idea de hacer de su volumen un objeto brillante que fuese visible como un volumen arquitectónico. Ese tipo de pensamiento es enteramente contemporáneo; él nos pertenece a nosotros en el siglo 21 y todo lo que hagamos tiene relación con una posición estética y práctica que sale de una exploración de sus características.

Iluminar la pirámide de la luna tiene un contenido que tan sólo nos pertenece a nosotros: pero de ahí a plantearse el asunto del protagonismo como el de un debate entre un objeto y su interpretación nocturna, me parece que en el fondo es estéril. El baño de luz que se posará delicadamente sobre la piedra es tan sólo un elemento efímero, una interpretación particular y en muchos casos profundamente analizada, es el punto de vista que resulta de un trabajo de diseño que se apoya en un proceso jerárquico de decisiones secuenciales y nunca arbitrarias. No se trata de un capricho personal que pretende llevar una idea a sus últimas consecuencias sin tener en cuenta para qué se diseña.

El asunto del protagonismo siempre el lado del edificio ya que sin él no hay soporte sobre el cual posar delicadamente el artefacto que estamos creando. Plantearse el asunto de quién está primero es en el fondo un contrasentido; ¿quién más lo puede ser? ¡¡es el edificio!! Después de un trabajo concienzudo en el cuál se identifica el vacío, se define el problema, se exploran las alternativas y se selecciona un plan es por qué se entiende bien la finalidad del diseño; no hay ni forma ni manera que la reflexión se haya orientado hacia el diseñador, es imposible.

¿Si eso es así, si esta es la manera de trabajar, por qué entonces plantearse una duda tan primitiva como aquella que antepone lo que un diseñador pueda hacer hoy con lo que existe sabiendo que nuestro trabajo es en el fondo y en la forma efímero, mucho más efímero que la piedra que se ilumina, piedra que también será víctima de la erosión del agua y del viento? – ningún monumento es perenne, todos sin excepción se van degradando lentamente –.

Plantearse que el monumento sea el protagonista, no el diseñador de iluminación es en realidad una pregunta poco relevante para un debate entre diseñadores, arqueólogos y gestores culturales; desde mi punto de vista es una pregunta falsa que pone en penumbra el miedo que sienten las autoridades encargadas de proteger el patrimonio del uso de la luz en virtud de los desmanes que se han cometido en el pasado, no precisamente por diseñadores de iluminación pero sí por gentes que pensando que eso de la iluminación es un asunto sencillo, se ponen a trabajar sin llevar a cabo ningún tipo de diseño para la creación de artefactos en sociedad.

Todo proceso de diseño conlleva un trabajo de exploración sobre los usos y definiciones que debe llevarse a cabo a profundidad de manera a poder construir una solución que evidentemente haga que el monumento sea el protagonista. Plantearse otra alternativa significa simplemente que no se está haciendo un proceso de estudio suficientemente profundo; plantearse ser el diseñador es el protagonista implica que no se está siendo el diseñador que sigue un método de trabajo acorde con lo que se necesita.

En mi opinión personal, el título de este coloquio es una invitación a dialogar sobre un punto que resulta crítico. Por una parte las autoridades quieren que los monumentos sean objetos a preservar el mayor tiempo posible en las mejores condiciones posibles utilizando métodos científicos, objetivo muy loable. Ellos ven en la iluminación un vehículo para difundir la imagen de los edificios pero su criterio es de museo, es decir que ellos ven la iluminación de un monumento como por ejemplo, el Templo de la Guerra en Toniná, dentro de los mismos lineamientos con los cuales ven el tratamiento lumínico de la escultura Tolteca de Chac Mool, en el Museo Nacional de Arqueología del DF. Con este criterio en mente se piensa que para Toniná se requiere lo mismo que para el MNA, he ahí la contradicción.

La iluminación de monumentos no puede tratarse de la misma manera porque los criterios de diseño no son los mismos; en el caso de Toniná tenemos un edificio que representa una institución de esa cultura y en el de Chac Mool un objeto patrimonial con un carácter particular que representa el estilo preeminente de la cultura Maya post clásica. El primero está al aire libre y el segundo preservado en un ambiente donde se controlan todos los parámetros; la piedra del primero se pude tocar, la del segundo no. En la iluminación de Chac Mool el objetivo es hacer que la luz de una lectura uniforme del objeto y que la textura de la piedra aparezca de manera a darle relieve; en el caso de Toniná, más allá de poder ver el monumento de noche desde la carretera o a corta distancia, se trata también de hacer sentir, de vehicular una idea sobre una sociedad indígena donde la idea de la muerte era un punto focal de su existencia como sociedad guerrera. Hay muchas otras cosas que diferencian la iluminación de objetos a aquella de monumentos, diferencias que están en juego pero no las puedo enumerar en esta corta respuesta.

Lo más importante de todo este debate es la necesidad de comunicar nuestro trabajo desde su método, así podremos realmente hacer ver de qué se trata lo que hacemos y cómo llegamos a las conclusiones a las cuales llegamos. No somos artistas como lo fue Diego Rivera quién se enfrento a retos de otra naturaleza cuando pintó murales como los del Palacio Nacional de México con una propuesta que le salió de su propia forma genial de pintar, de su estilo y de las ideas que forjaron su carácter. Nosotros somos diseñadores que trabajamos limitados por criterios de selección y de método que anteponen los objetivos a las expresiones de una creatividad individualista. Diseñar es un arte del compromiso, pintar es una metáfora de la libertad absoluta de crear sin compromisos. Nosotros no somos pintores, somos diseñadores.

Es fundamental que en lugar de hablar de protagonismo, se hable del proceso y del rigor que le ponemos a nuestro trabajo, sobre todo frente a vestigios culturales de un pasado que nos inspira pasión y respeto.

En relación a los comentarios de la estimada Sra. Raquel Puente, cabe la pena resaltar la pena que produce escuchar que la situación en España sea la de una improvisación tan flagrante; con miles de metros de cables pegados de mala manera de las estructuras o de pinturas del Genio perforadas por la estupidez de electricistas que no aprendieron nada en la escuela. Esta situación es una pena por que en países limítrofes como Francia, el trabajo sobre los monumentos históricos se apoya sobre la figura de un arquitecto especializado, El Arquitecto de Monumentos Históricos, único autorizado a intervenir sobre el cuidado y la restauración de edificios patrimoniales o zonas de valor histórico. Estos 56 arquitectos tienen atribuciones geográficas departamentales que los hace, durante el tiempo en el cual puedan ejercer la profesión, los responsables de los monumentos de una región del país a las cuales se le asigna responsabilidades.

El examen que permite aspirar a este cargo cubre áreas específicas de la arquitectura pero también de la historia del arte, de la construcción y de los materiales, estilos y técnicas además de todas aquellos conocimientos que permitan el desempeño cabal del difícil trabajo que se espera de ellos. Este es un episodio de una duración de varios días que requiere un conocimiento muy amplio y muy específico sobre materias tan disímiles como la talla de piedras a las técnicas de montaje con grúas de gran tamaño, de esas mismas piedras talladas en una catedral como la de Narbonne. En fin de cuentas, se espera que estos arquitectos sean superhombres capaces de llevar a cabo la salvaguarda del patrimonio de la nación Francesa muy orgullosa de su pasado y de su destino. En Francia ningún otro tipo de arquitecto está facultado a ejercer cualquier tipo de intervención sobre un monumentos histórico o edificio clasificado en el territorio Francés continentales o ultramarinos. Las penas por el ejercicio ilegal de la arquitectura de monumentos es pesada y conlleva prisión para los que la infrinjan ¡¡Se lo toman en serio los Franceses!!

En cuanto al comentario sobre el reglamento de Eficiencia Energética de Alumbrado Exterior, pienso que contrario a su opinión y a pesar de respetar su punto de vista, me parece que se trata de un documento técnico árido y extemporáneo que aporta poca reflexión sobre el tema de la responsabilidad de la sociedad contemporánea sobre su legado histórico. En mi opinión muy personal, el documento es una de esas guías burocráticas que nació plagada de futuras enmiendas. Poco se dice en él sobre el carácter estético de la intervención en patrimonio que pueda esclarecer aspectos relacionados con el tratamiento de estilos y técnicas.

Menos aún hace referencia a posibles temáticas ni procedimientos para abordar el tema con criterio histórico pero no historicista. En él no se aborda el pasado ni el presente de las técnicas de iluminación de monumentos ni de cómo estos han evolucionado en el tiempo con las nuevas ideas, las nuevas concepciones y las nuevas técnicas. Tampoco se tratan temas relacionados con los diferentes estilos arquitectónicos españoles o hispanoamericanos ni de la manera de reconocerlos, orientaciones sobre cómo tratarlos con la iluminación, ni tampoco se trata el asunto de los soportes, las fijaciones, las fuentes y el tratamiento de los colores en el caso de las proyecciones o de los baños. Ninguna de sus páginas habla del lenguaje arquitectónico y la manera como este evoca los diferentes estilos y la forma como ellos se pueden estenografiar con la luz de manera a generar coherencia en su lectura nocturna. No se habla de las técnicas de montaje ni de las maneras en cómo tratar el entorno histórico para que contribuya sin afear. En fin, este documento contiene poca información sobre el impacto de la puesta en valor de los monumentos en un país que depende en gran medida del turismo para generar más de la mitad de su PIB. Es una pena decirlo tan crudamente, pero la verdad es que España tiene pocas lecciones que darle a Lationamérica en la forma de tratar sus edificios patrimoniales. Una verdadera pena siendo este el país más viejo y más experimentado en arquitectura.

En relación al comentario del Sr.Manuel Rivero, de la empresa mexicana Construlita, sobre las limitaciones de la Carta de Taxco opino que su punto de vista es acertado. En ese sentido pienso que la Carta de Venecia sigue siendo el documento de referencia por excelencia; en él está plasmada la mejor síntesis de cómo abordar el tema de los monumentos históricos en su dimensión más completa y éste debería servir de base para toda reflexión en el sentido de poder crear una solución que esté en sintonía con lo que los arquitectos de monumentos históricos utilizan. El libro de Nicolás Detry y de Pierre Prunet, Arquitectura y Restauración es una guía fundamental para entender el rol que puede desempeñar el diseñador de iluminación en la puesta en escena del monumento dentro del marco de su preservación y con el objetivo de comunicar su existencia.
En cuanto al comentario de que hacemos un trabajo artístico, creo que logro comprender el uso del adjetivo sin embargo y dentro del marco de la reflexión que se instaló en Querétaro sobre el tema del protagonismo, me interesaría recalcar el hecho de que a pesar de que lo estético es importantísimo en el proyecto de luz no es el único criterio que entra en la balanza; en el diseño entran factores fundamentales como el económico, que no son criterios fundamentales en el trabajo de expresión de un artista. Evidentemente los materiales tienen precio pero no representan el mismo peso en la toma de decisiones de un artista plástico, que en el caso de un diseñador de iluminación. Tenemos que vernos como lo que somos, es decir: buscadores de soluciones que tienen como objetivo detectar o resolver problemas o lagunas; entender cómo solucionarlos y encontrar la manera de hacerlo dentro de un presupuesto disponible con elegancia y con creatividad. Además, nuestro rol es el de detectar necesidades ocultas y eso no es la tarea de un artista cuyo objetivo fundamental es lograr un medio de expresión para sus propias ideas y que no necesitan un consenso para llevarse a cabo.

Por otra parte, el hecho que muchas veces el proyecto de iluminación dependa del criterio del funcionario en turno es una indicación del carácter humano de la toma de decisiones y de la necesidad de un criterio armonizado y universal, al menos en cuanto a lo que se refiere al método utilizado para hacer el diseño. Es importante tener en consideración 3 aspectos:
1. La respuesta presentada por el diseño debe responder a las necesidades establecidas por los “usuarios” dentro de una lógica económica ( ojo no quiero decir barata!).

  1. La respuesta debe ser comunicable, es decir, la lógica que soporta el proyecto y sus decisiones debe poderse explicar en público o en privado de manera convincente y articulada. No se trata del aspecto técnico exclusivamente sino de todos los elementos que forman parte de la solución como los estéticos.

  2. La matriz conceptual que se utilizó para elegir la solución debe estar documentada.

En relación a la pregunta del estimado académico el Sr. Sergio García Anaya, vale la pena resaltar el hecho de que los edificios, todos, históricos o sin valor particular, ofrecen por naturaleza una visión diferente de día y de noche, y que todo lo que se haga con ellos utilizando la luz proyectada por un aparato eléctrico será siempre un artefacto que proporcionará una visión manipulada del objeto en cuestión. No es posible obtener un enfoque “naturalista” de un objeto monumental que de alguna manera se asemeje a lo que pudiera verse en un día nublado al aire libre. No hay forma ni manera de catalogar cómo se ve un edificio al aire libre de una forma estricta, ni nadie lo hace ni lo hará.

Pensar que el trabajo de iluminación de monumentos se asemeja de alguna manera al trabajo de iluminación de objetos en un museo necesita preguntarse qué es lo que se quiere transmitir:

1- ¿Se quiere lograr una representación de conjunto donde las partes sean identificables por un profesional de la arquitectura o de la arqueología, y que permitan un análisis estilístico detallado que permita al entendido reconocer con precisión el período en el cuál se hizo el monumento?

2- ¿Se busca comunicar la emoción de tener semejante objeto de incalculable valor patrimonial y de la civilización que lo erigió?

3- ¿Se quiere lograr un elemento urbano de carácter turístico que permita ampliar la oferta de productos y así crear empleos al ampliar los objetivos de la destinación?

4- ¿Se pretende crear orgullo nacional utilizando el monumento como telón de fondo de toda una cultura y de sus manifestaciones?

5- ¿Se quiere crear un elemento de atractivo visual que enriquezca el paisaje nocturno e incremente la frecuentación de ciertas zonas de la ciudad durante la noche?

Al fin y al cabo se trata ante todo de un artificio de punta a punta; cualquier cosa que se haga será siempre una invención que dará forma a un objeto de una manera particular y siempre arbitraria. Pensar que porque el proyecto se hizo sobre un proceso de reflexión basado en la ingeniería de la iluminación se trata de algo menos arbitrario; pues en realidad lo sigue siendo. Pretender que la fachada de la Catedral en el Zócalo uniformemente iluminada sea mejor criterio porque se puede ver todo de un solo golpe entra dentro de la misma ideología subjetiva que haría pensar al Club América que puede iluminar el estadio Azteca dejando en penumbra la guardería de los visitantes como criterio ofensivo.

El comentario del Sr. Arturo Baladrano deja entrever un gran interés por el tema expresivo que traduce con el uso de fuentes de luz de color y al mismo tiempo su preocupación por un desempeño que desvirtúe el monumento al utilizarlas sin ningún criterio válido. Me parece altamente positivo, pero, al mismo tiempo la referencia a estereotipos de una mexicanidad simplificada no son muy convenientes desde mi punto de vista en lo que atañe a la discusión sobre monumentos históricos y su representación nocturna con la luz. Creo que la diversidad cultural de México es una de las representaciones de identidad nacional más alentadoras del mundo y que si esta diversidad se interpreta y se plasma sobre los monumentos, con criterio, con sensibilidad, con elegancia y con propiedad, con él se podría lograr un resultado de una dimensión internacional a la altura de lo que nos ofrece un país que en su modo de expresión siempre ha siempre sido la cuna del color en el mundo hispánico.

Creo que puntualizar este aspecto es parte de la reflexión y que justamente el proyecto de diseño de la iluminación de un monumento debe llevar adelante un proceso concertado, razonado y documentado del por qué y el cómo se utiliza el color en los monumentos históricos. En ese particular me gustaría ilustrar el tema con un ejemplo de mi propio trabajo. Un ejemplo que ayudará a poner en relieve uno de los aspectos más fundamentales de la iluminación de monumentos en zonas urbanas, por ejemplo.

Se trata de las chimeneas de la fábrica de Gas de la ciudad de Atenas y de cómo se decidió utilizar el color rojo para iluminarlas. Dos fueron los criterios fundamentales y a continuación paso a puntualizarlos:

  1. El color rojo podría ser un vehículo estupendo para comunicar el concepto del calor y de cómo estas chimeneas de ladrillo se utilizaron en el siglo XIX para servir de salida al humo producido por el Coke al ser cocinado para producir el gas de iluminación. Estas chimeneas son 3 y miden 25 metros de altura; se encuentran actualmente en el centro cultural Gazi que antiguamente era la fábrica de la ciudad. El uso del rojo permite al ladrillo tomar un color que da la sensación de que las chimeneas son tizones ardiendo. Este recurso visual ha sido muy eficaz en la representación del centro cultural.

  2. El color rojo de los proyectores LED que utilizamos produce un espectro de emisión altamente eficiente en relación con el espectro de reflexión que se puede obtener de una superficie como el ladrillo. De esta manera una superficie de 20 x 2 metros se puede iluminar bastante completa con una barra de LED de 48 W y obtener la visibilidad de esas fachadas a distancias de hasta 2 kilómetros.

En este monumento del siglo XIX, el criterio de selección que prevaleció fue el de la eficiencia y la belleza; el comunicar una idea y dejar ver una forma en un equilibrio típico de un ejercicio de diseño bien articulado.

Yo personalmente estimo que en muchas de las iglesias barrocas de México se puede trabajar con el color con exuberancia y belleza. No sería una arbitrariedad si se toma en cuenta el rico colorido, que es parte consubstancial de la religión católica en todas sus representaciones pictóricas y vestimentales; sin ir muy lejos, el color violeta por ejemplo es un elemento simbólico de alto valor en la liturgia y sus rituales. Sin embargo este color está casi excluido de la paleta de tonos utilizados en los monumentos religiosos ya que se privilegia una visión que excluye en muchas ocasiones el valor popular que el edifico representa, más allá del vocabulario arquitectónico en sí mismo. En mi reflexión yo me pregunto qué es lo que una catedral representa para todos los habitantes de una ciudad y de qué manera se puede lograr que transmita emoción con la luz, no sólo su aspecto exterior sino el significado que ella representa.

Saludo el interés en acomodar las nuevas tecnologías en las fuentes de luz como un gesto fundamental para el tratamiento nocturno de edificios que tienen una significación cultural de gran envergadura y que necesitan que ésta sea comunicada de manera sensible y profunda; con un lenguaje que no se limite a una visión arqueológica sino que por el contrario permita a los jóvenes desarrollar una profunda empatía con los monumentos sin importar la clase social a la que pertenezcan. Es decir que la lectura correcta que usted sugiere no puede y no debe ser una lectura elitista que únicamente corresponda a los criterios de una clase social y que deje de lado una visión mucho más equilibrada donde la gente logre encontrar emoción y belleza. Después de todo, los monumentos han sobrevivido y lo seguirán haciendo cuando nosotros ya seamos polvo, y lo que queremos como diseñadores de iluminación es que nuestras intervenciones efímeras logren mayor adhesión al monumento, mayor amor y tal vez un mayor respeto a su valor histórico e idiosincrásico.

La señora Ana María Lara tiene mucha razón cuando comenta que México es un país multicolor y que en este sentido la iluminación puede ser un vehículo par hacer evidente esa gama cromática regional y particular a los monumentos, en la medida en que este sea un elemento arqueológico, o desde mi punto de vista cuando se quiera crear una relación con la cultura que lo erigió, para que sirva como comunicador de identidades y de diferencias: para que no todas las catedrales e iglesias tengan la misma luz a pesar de corresponder a períodos históricos diferentes y a peculiaridades de estilo diversos.

Hay que poder buscar una identidad por medio de una exploración que permita resaltar las diferencias en lugar de homogeneizarlas, en ese sentido el trabajo que hace los diseñadores es mucho más apto para este tipo de edificios que aquel que realizan ciertas empresas que tienden a tratar el asunto de la iluminación de elementos históricos utilizando sistemas de cálculo y simulaciones informáticas que no corresponden como método de diseño o que no están fundamentadas sobre procesos que sigan un método de diseño en sus diferentes faces, entre las cuales la argumentación estética es fundamental. Vemos así un sinnúmero de repeticiones del mismo tema sobre la base de lugares comunes que intentan resolver fachadas disimiles de la misma manera. No es posible plantearse el estudio de una iglesia del siglo XVIII con una matriz de cálculo que se enarbola como bandera para demostrar vehementemente una aproximación correcta a la experiencia nocturna del monumento, porque se llega a un índice de uniformidad de un valor promedio, como si se tratase de la calzada de una autovía. En este trabajo el diseñador hace uso de las fórmulas como el violinista con la memoria de los dedos, sacando música al instrumento sin necesidad de explicarlo todo a la audiencia. Se explica el contenido y el método no los detalles del proceso técnico que permite llegar a ese resultado, para eso es mucho más eficiente el trabajo de los prototipos. La luz es mucho más elocuente que las que las curvas isolux cuando se trata de demostrar el resultado.

Esa voz de la que habla la estimada señora Lara es una metáfora que aunque parezca un tanto cursi es una gran verdad. Esa voz existe y cada monumento, cada sitio y cada espacio la tiene. Pero no es una voz que llegará a nuestros oídos si sabemos escuchar, si no tenemos la humildad de pararnos frente a castillo y medir nuestra talla. Tenemos que sincerarnos y darnos cuenta de que somos al fin y al cabo interpretes de una idea mucho más grande que nosotros mismos. Esa voz que nos habla y nos enseña cómo es el edificio y cómo sacar de él la imagen justa y la significación adecuada. De nuevo, no se trata de meter todos los datos en una computadora y sacar un resultado, no; se trata de escuchar y entender lo que las piedras nos murmuran al oído. Ese susurro que nos conmueve y nos lleva a entender el camino, a defender la vía y a explicar un resultado que se avizora en el horizonte sólo si sabemos llegar a él. Buscar el rescate integral del color natural de los edificios es uno de los objetivos pero no el único, por el contrario, buscar la comunión entre el habitante y el monumento, ese si es, a mi juicio, el objetivo principal de nuestro trabajo. Hacer que los adolescentes dejen de mirar la pantalla del teléfono para ver al ángel que está allá en lo alto vestido de luz y que se emocionen con cosas tan reales como virtuales. La luz de color que se posa suavemente sobre la piedra, más suave aún que el viento que a pesar de ser blando la roza y la carcome.

En cuanto a lo sustentable, creo que tiene toda la razón. No hay proyecto que pueda alterar ese equilibrio, y si es así, seguro que tarde o temprano estará apagado y olvidado también.

Con estas últimas palabras hago votos para que un espacio de comunicación tan coherente y con una lengua que hablan más de 450 millones de habitantes también se integre en el hábito de la iluminación. El esfuerzo del congreso va en la dirección correcta.

Atentamente

Duilio Passariello
[email protected]

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