Metáforas de flujos lumínicos

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Iluminet agradece la colaboración de Pilar M. Soto Solier, investigadora de la Facultad de Bellas Artes  de  Granada, España,   quien comparte con nosotros un capítulo de su tesis doctoral titulada: Metáforas de flujos lumínicos redefinicion de la ciudad- instalación como escenario y laboratorio del arte contemporáneo,  mismo que iremos publicando en diferentes fragmentos. A continuación la primera parte de este interesante documento académico:

ESTUDIO CONSTITUTIVO DE LA INTEGRACIÓN DE IMÁGENES DONDE LA LUZ ARTICULA LA CIUDAD INSTALACIÓN 

En este apartado se intenta mostrar cómo la luz reconstruye el concepto de espacio en el arte actual por medio de las imágenes reales y abstractas, cómo las metáforas lumínicas se redefinen, fundamentándose y nutriéndose de las distintas teorías, y estrategias del lenguaje lumínico, que con el avance de la tecnología se proyectan dando otra dimensión a los conceptos espacio-tiempo centrándonos en  las obras de artistas que proyectan imágenes, en espacios reales de la ciudad, y cuya línea de trabajo se basa en una constante experimentación en la creación de nuevas “metáforas espaciales”, intencionalidad simbólica que está fundamentada en una extraordinaria capacidad expresiva, conseguida a través de diversos materiales y tecnologías, reproduciendo metafóricamente contextos en los que se exploran, situaciones individuales, sociales y políticas, etc.

Se pretende revisar la construcción de espacios la redefinición del lugar en la ciudad, la función alegórica de esta, entendiéndola no como un paisaje geométrico sino tomando estas geometrías como parte constitutivas de estas obras. Consideramos que nuestro posicionamiento se instrumentaliza como argumento; hay un compromiso con la forma en que miramos, más que con lo que miramos.

El entorno es entendido como lugar donde los individuos se relacionan con otros individuos, con un espacio o en un espacio, acentuando así el carácter que permite la aparición de los lugares en la línea planteada por Yi-Fu Tuan o en la de los no lugares, como diría Marc Augé. El paisaje deja de ser un escenario contemplado por el hombre para pasar a ser un elemento en relación con él.

Analizaremos obra de artistas que trabajan con la imagen, proyectan imágenes en la ciudad como nunca se había hecho, utilizando nuevas estrategias en la redefinición de estos espacios reales-virtuales.

“Y sin duda nuestro tiempo  prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser… lo que es ‘sagrado’ para él no es sino la ilusión, pero lo que es profano es la verdad. Mejor aún: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilusión, hasta el punto de que el colmo de la ilusión es también para él el colmo de lo sagrado.”(1) Ludwing Feuerbach.

NUEVOS ESPACIOS-ENTORNOS PLURIARTÍSTICOS. 

  “Lo virtual viene a ser un conjunto problemático, el nudo de tendencias o de fuerzas que acompaña a una situación, un acontecimiento,un objeto o cualquier entidad y que reclama un proceso de resolución: la actualización” Pierre Lévy (2).  

 Al hablar de las nuevas tecnologías, el calificativo virtual está en boca de todos, se usa para designar aquellos acontecimientos que tienen que ver con la electrónica, la informática, y, en especial, Internet. A este adjetivo, inconscientemente, viene asociada la falta de materialidad y fisicidad y la no relación con los conceptos espacio-temporales en los que nos movemos y se suceden el resto de los fenómenos naturales si reflexionamos, descubrimos que lo virtual no emerge tanto de la expansión de la tecnología, sino de las múltiples de operaciones que realizamos a diario y tienen su base en dichas tecnologías así consideraríamos lo virtual como un modo de existir para la sociedad de red dominante. 

Pero quizás no deberíamos considerar lo virtual y lo real como cosas tan diferentes cierto es que lo virtual es el resultado de una evolución económica y tecnológica que deja obsoletas las concepciones anteriores de lo real. Para Pierre Lévy, enfrentar lo virtual y lo real supone un punto de partida erróneo. Lo virtual no se contrapone a lo real sino a lo actual desde su punto de vista, lo virtual, es lo procesal, lo proyectivo y lo abierto, mientras que lo actual es lo concreto, lo dotado de forma y lo cerrado pero si vamos más allá, y leemos las definiciones del diccionario de la RAE de ambos conceptos, nos encontraremos también con que estos términos son antónimos. Si bien lo virtual es aquello que tiene virtud para producir un efecto, aunque no lo produce de presente; se opone a lo actual en el momento en que este se considera sinónimo de presente por dicho diccionario.

El escritor Jesús Carrillo en su libro “Arte en la red” (3), nos pone un ejemplo para esta afirmación: “La semilla es, simultáneamente un árbol en estado virtual, y una semilla en estado actual, mientras que el árbol es fuego en estado virtual y un árbol en estado actual”. La realidad estaría formada por virtualidad y actualidad sin que ningún estado se pueda considerar como “más real” que el otro. Otro error es la confusión de lo virtual con lo posible, debido a que aparentemente ambas forman parte de lo intangible, pero esto, supone no tener en cuenta que es, en primer lugar, lo “no real” y, en segundo lugar, que tiene la misma estructura cerrada de lo actual aunque no se haya realizado aun. Reflexiones que nos han llevado a entorno y participación, ambos fenómenos y su convergencia han mantenido sobre la evolución del arte actual un influjo muy importante, entendiendo el concepto “entorno “(4) en el sentido plástico del término, en donde las relaciones entre ambos son dinámicas.

Pasamos del estudio del espacio bidimensional al tridimensional haciendo posible crear, en el entorno en su acepción más amplia, un espacio que mantenga su realidad por si mismo y que nazca de la imaginación artística. Al hablar de entorno, de espacio artístico debemos tener en cuenta que una de las diferencias esenciales ya que por ejemplo, entre una catedral gótica una tumba egipcia y un entorno “moderno” está en el hecho de que, este último, ha sido concebido para una proposición espacial autónoma que invita al espectador a establecer un paradigma crítico, estético o ideológico y que no constituye el simple reflejo de un contexto sociológico histórico, otro aspecto esencial del entorno actual es que  concebido en términos artísticos es que es sustituido por una obra de arte.(5)

Lev Nusberg perteneciente al grupo Dvizjenie, (“movimiento”) en Rusia 1962-1967, comienza a ver la dimensiones de los entornos pluriartísticos, el grupo es una asociación cuya composición es variable y agrupa a plásticos, poetas , matemáticos. Sus actividades cubren un amplio abanico: arte, música etc. Lev Nuusberg consideraba la obra de arte como la esencia o “forma” de las relaciones humanas en la medida que esta es percibida al más elevado nivel asociativo en su proyecto titulado Hier-auyourd´hui-demain en el que se observan influencias de Klee y Malevich, Popper sostenía que: “La obra de arte es un medio de comunicación entre el espíritu y la materia. El hombre puede llevar muy lejos la destrucción de las formas, de las estructuras o de cualquier otro elemento visual que le haya sido legado. Puede crear nuevos valores incluso una nueva realidad por el movimiento. Sin embargo, le es imposible crear un solo objeto de naturaleza estética que no contenga una imagen, una estructura determinada o un sistema de representación, de metáforas y de variaciones rítmicas”(6).

Sobre los espacios-luz, visuales y poli-sensoriales acuñados por Popper podemos en la actualidad apreciar como al acercarse la noche, los edificios se convierten en un elemento fundamental para la construcción de los escenarios nocturnos, presentando un contexto aumentado por las infinitas posibilidades de uso que tiene la luz artificial. No podemos dejar de lado que la electricidad y las cualidades que esta puede generar sobre todo como fuente de iluminación, se vuelven orquestadores de un lenguaje que vino a reforzar los tan marcados cambios noctámbulos, evocando en las ciudades una verdadera dimensión poética, como un espectáculo incluso por similitud con la imagen que tenemos del cosmos.(7)

Logrando con esto una diversificada composición visual, valiéndose del lenguaje lumínico como una herramienta más en el trabajo mediático en la ciudad, en los espacios urbanos, en la arquitectura, etc. 

Popper (8) nos propone considerar las obras de entorno contemporáneas, (visuales estáticas, cinéticas, conceptuales hiperrealistas, poli sensoriales, pluriartísticas, interactivas, preformativas, etc.) desde tres aspectos: 

 1. Meta-arquitectural (especulativo, visionario, utópico). 

2. Expresivo (personal, individual). 

3. Social (participación). 

 “el entorno total el más fascinante”(9), dice Richard Hirsch: “lo que nos hace reflexionar sobre el concepto de “obra total” de la que nos habla Umberto Eco, parece que estos son los conceptos que ha dado proyección a los espacios actuales, al arte actual que lo reconstruye continuamente”. 

Podríamos considerar el espacio del arte, como la obra total, disciplina híbrida, que está configurada por diversas referencias; incluye arquitectura y performance, y también contiene diversidad de caminos de las artes visuales contemporáneas.

Al cruzar las fronteras entre las distintas disciplinas, la instalación es capaz de cuestionar su autonomía individual, su autoridad y por último su historia y relevancia en el contexto contemporáneo.(10)

No sólo supone toda una nueva compresión del espacio, sino que también se cuestiona de una manera muy particular el aspecto temporal. La obra de arte es apreciada en un momento y en un espacio determinado y esas características van a determinar su infraestructura. El entorno, el contexto y la interacción de los elementos que configuran la obra pasan a un primer plano convirtiéndose incluso en la esencia o eje central de esta expresión.  El artista quiere por todos los medios que el espectador penetre en el mundo que se le está ofreciendo creándole una dimensión espacio- temporal totalmente nueva en cualquiera de estos casos, hacer una instalación es preparar un lugar para que pueda ser utilizado por el usuario de una manera determinada. Es  permitir que se pongan en funcionamiento un conjunto de instrumentos, aparatos, equipos o servicios; en el que se puedan activar una serie de funciones según las necesidades de cada momento. El que instala posibilita una nueva utilización del espacio en el que actúa, pero conviene tener en cuenta que quien la pone en marcha, quien le da un determinado uso, es quien lo utiliza, el” usuario”.(11)

Dean Mac Cannell señaló que para analizar los fenómenos espaciales que venimos estudiando que se exponen en la introducción ha recurrido tanto a la teoría de la mirada de Michel Foucault como a las reflexiones realizadas por Erving Goffman en torno a la relación dialéctica entre lo visible y lo invisible (entre lo público y lo privado) que se produce en la vida social cotidiana. No hay que olvidar que el poder de los lugares turísticos no reside en que poseen la mirada, sino en que la atraen. De hecho, el turista “mira hacia donde le dicen que mire y ve lo que le dicen que vea”. Por tanto, el poder no está en su mirada, sino en las diferentes estrategias utilizadas para atraerla. Y a día de hoy, la principal estrategia a la que se recurre es prometerle que se le enseñarán espacios, ritos y relatos que normalmente permanecen ocultos a los visitantes y que verá y experimentará cosas de la misma manera que las experimentan y ven los habitantes de los lugares a los que va. Estos conceptos se convierten en estrategias lingüísticas que reafirman los planteamientos estéticos a los que se acoge la instalación-lumínica en su creación son: Ubicuidad; Inter.- medialidad; Simultaneidad; Interactividad; Interdisciplinaridad y contextualización y que son susceptibles de ser considerados como herramientas para la producción de obra y su posterior indagación crítica.

En la obra de Jaume Plensa, la dualidad es una de las constantes en el proceso de creación, en el que conjuga los opuestos (material e inmaterial, presencia y ausencia, razón y espíritu) con el objetivo de despertar emociones en el visitante, apelando a factores sensoriales y a la memoria.

La obra tiene como eje central la dimensión del hombre y su relación con el entorno, cuestionando a menudo el papel del arte en la sociedad y de la posición del artista: su contextualización. Así mismo, se define con gran claridad la estrecha relación del cuerpo humano con el “todo”.

Transforma. El  espacio físico en una extensión de los conceptos mentales y realiza a través de su escultura un ejercicio de trabajo sobre la memoria. Nuevamente podemos ver como las mega- imágenes reales constituyen un espacio tan social, una inmensa fuente que se convierte en un lugar de  experiencias

Esta obra de Plensa nos hace reflexionar acerca de los espacios, de las grandes escenografías que redefinen las ciudades y por tanto la sociedad, en la que ya no hay  espectadores sino que pasa directamente de ser actor el espacio se vive se experimenta. Jaume Plensa, ha utilizado  la capacidad que tiene el vidrio de transformar la luz que pasa a través de él, creando dos torres de cristal iluminadas y cubiertas por agua. Este líquido va a parar a un enorme lago de poca profundidad, situado en la superficie de las torres, cuyas paredes están cubiertas por grandes pantallas de LED en las que se van proyectando los rostros de 1.000 residentes de Chicago, mientras el agua va saliendo de sus bocas. Una peculiar y original presentación en la que agua, luz vidrio crean una pieza única que destaca entre la arquitectura de esta ciudad estadounidense.

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 DE “LA POÉTICA DEL ESPACIO” DE BACHELARD, A LA POÉTICA DEL ESPACIO AUMENTADA DE MALOVICHL12” 

De Bachelar a Merleau-Ponty, respecto al binomio luz-espacio nos hallamos inmersos en estos espacios abstractos de flujos  lumínicos, reales o virtuales que se caracterizan por ofrecernos experiencia de la ubicuidad en las ciudades actuales, “espacios vividos”, si hacemos referencia  al término “espacio vivido”(13)

Tenemos que según  Bachelard si se multiplicaran las imágenes, tomándolas en los dominios de la luz y de los sonidos, del calor y del frío, se prepararía una ontología más lenta, pero sin duda más segura que la que descansa sobre las imágenes geométricas. Hemos querido hacer estas observaciones generales porque, desde el punto de vista de las expresiones geométricas, la dialéctica de lo de fuera y de lo de dentro se apoya sobre un geometrismo reforzado donde los límites son barreras. Es preciso que estemos libres respecto a toda intuición definitiva, y el geometrismo registra intuiciones definitivas si queremos seguir, como lo haremos, las audacias de los poetas que nos llaman a refinamientos de experiencia de intimidad, a “evasiones” de imaginación. Ante todo hay que comprobar que los dos  términos, fuera y dentro, plantean en antropología metafísica problemas que no son simétricos. Hacer concreto lo de dentro y vasto lo de fuera son, parece ser, las áreas iniciales, los primeros problemas, de una antropología de la imaginación.(14)

Por otra parte, Merleau-Ponty quiere enfatizar la idea que el espacio es existencial y no una elaboración intelectual; hay por tanto, diversos modos de abrirse el sujeto al mundo que le rodea y al espacio, según las diversas formas de existencia (por ejemplo, sueño, enfermedad, etc.). El problema de cómo distinguir la ilusión y la realidad, que se plantea al concebir así el espacio, lo resuelve Merleau-Ponty diciendo que la percepción se realiza en un plano diferente al ser, en el que lo único importante es el fenómeno perceptivo mismo y en el que no cabe preguntarse acerca de la verdad o del error porque la evidencia del fenómeno hace innecesaria la pregunta. 

Es este mundo vivido el que Merleau-Ponty llama “campo fenomenal”; no se trata de un mundo interior, ni del mundo de la conciencia o del mundo psíquico, ni tampoco de una filosofía de la introspección, sino de volver a lo inmediato, entendiendo por tal el  sentido de las cosas, la estructura, la ordenación espontánea de las partes: “.es la explicación o la revelación de la vida pre-científica de la conciencia”.(15)

Si hacemos una panorámica de los espacios que en la actualidad nos envuelven, en la red, redes y virtuales, espacios  interconectados conformando una gran red de flujos lumínicos en los que por supuesto se manifiestan el arte, la cultura, etc. Estos serían los espacios vividos de los que nos habla Merleau-Ponty, espacios creados con luz, sonido, y hoy con imágenes en movimiento, en los que el arte realiza su función de comunicación con los nuevos medios tecnológicos lo que conlleva de forma intrínseca la constante redefinición del concepto espacio, del entorno en el que nos encontramos siendo seres “erráticos”(16) en términos de L. Sáez Rueda, ,poética del espacio expandida, aumentada, el espacio ofrece un desafío para artistas y arquitectos, teniendo en cuenta que la realidad virtual y la aumentada son conceptos opuestos entre sí, en el primer caso, el usuario trabaja en una simulación virtual, en el segundo trabaja en cosas reales en el espacio real.

Un sistema de realidad virtual presenta un usuario en un espacio virtual que no tiene nada que ver con la realidad inmediata, con el espacio físico de los usuarios; en cambio, un sistema de realidad aumentada añade información que está directamente relacionada con este espacio físico inmediato.

Aumentar el espacio es construir espacios físicos superpuestos con cambios dinámicos de información, superposición de datos a través de la dinámica del espacio físico es lo que se entiende por “espacio ampliado” para referirse a este nuevo tipo de espacio, a  esta superposición es posible por el seguimiento y la supervisión de los usuarios. En otras palabras, la entrega de información a los usuarios en el espacio, y la extracción de información sobre los usuarios, están estrechamente relacionados por lo tanto, aumentar el espacio es también un seguimiento del espacio.  

Si asumimos que la superposición de diferentes espacios es un problema conceptual que no está conectado a ninguna tecnología en particular, podemos comenzar a pensar acerca de los arquitectos y artistas que ya han estado trabajando en este problema. Para decirlo de otra manera, la dinámica de las capas y datos contextuales sobre el espacio físico es un caso particular de un paradigma estético general: cómo combinar los distintos espacios juntos aumentar el espacio electrónico es único – ya que la información está personalizada para cada usuario, se puede cambiar dinámicamente con el tiempo, y es emitido a través de una interfaz multimedia interactivos, etc Sin embargo, es fundamental para ver esto como un punto de vista conceptual y no sólo una cuestión tecnológica – y, por tanto, como algo que en parte ya ha – sido parte de otros paradigmas arquitectónicos y artísticos.

En los términos de Borges y su famosa historia, todas estas tecnologías desean que el mapa se igual al territorio y en relación con el famoso argumento de Foucault en Vigilar y castigar, el sujeto moderno y la interiorización de la vigilancia elimina la necesidad de presencia física de la persona para ser realmente presentes en el centro de la Panopticum para verlo, las instituciones modernas de vigilancia de insisten en que se debe ser observado y seguido todo el mundo, todo el tiempo inspirado en” el Baile de las Sombras” de Samuel van Hoogstraten, del libro “Inleiding tot de Hogeschool der Schilderkunst” Body Movies, se presenta como una suma entre 400 y 1800 metros cuadrados de superficie. Miles de retratos instalación que transforma el espacio público con proyecciones interactivas que fotográficos, tomados en las calles de la ciudad, se presentan en el proyecto utilizando proyectores que son controlados robóticamente. Sin embargo los retratos parecen únicamente dentro de las sombras proyectadas por las personas que pasan por la instalación, cuyos perfiles llegan a medir entre 2 y 25 metros de altura, dependiendo de lo cerca o lejos que se encuentran de las poderosas fuentes de luz colocadas en el suelo. Un sistema de seguimiento analiza la presencia de sombras para sobre estas componer nuevos retratos con el apoyo de 6 aparatos proyectores.

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“Y quien llega a ser Señor de una ciudad acostumbrada a vivir libre y al punto no la destruye, que tema ser destruido por ella, porque ésta tiene siempre por refugio en sus rebeliones el nombre de la libertad y sus viejas costumbres, las cuales ni por el paso del tiempo ni por beneficio alguno se olvidarán jamás. Y por más que se haga o se provea, si no se expulsa o dispersa a sus habitantes, estos no olvidarán en ningún momento ese nombre ni esas costumbres…” Maquiavelo, El Príncipe (17), comentado por Guy Debord. 

La producción capitalista ha unificado el espacio, que ya no está limitado por sociedades exteriores. Esta unificación es al mismo tiempo un proceso extensivo e intensivo de banalización. La acumulación de mercancías producidas en serie para el espacio abstracto del mercado, al mismo tiempo que debía romper todas las barreras regionales y legales y todas las restricciones corporativas de la edad media que mantenían la calidad de la producción artesanal, debía también disolver la autonomía y calidad de los lugares.

La sociedad que modela todo su entorno ha edificado su técnica especial para trabajar la base concreta de este conjunto de tareas: su territorio mismo. El urbanismo es esta toma de posesión del medio ambiente natural y humano por el capitalismo que, desarrollándose lógicamente como dominación absoluta, puede y debe ahora rehacer la totalidad del espacio como su propio decorado. Estas teorías son claves párale análisis de estas obras lumínicas inmateriales, como ya lo fue para comprender la obra de artistas como Bruce Neuman, Robert Irwin, Turrell, y hoy los artistas contemporáneos.

Estas teorías y estrategias las vemos proyectadas en algunas obras de, Lozano-Hemmer, tanto “Emperadores desplazados” como la obra “Elevación Vectorial” nos presenta de un modo claro en concepto de “espacio aumentado” y la fusión del mundo real y virtual en los que no existen límites los conceptos dentro y fuera toman dimensiones diferentes. Las distintas estrategias del lenguaje de la luz de estas obras serán analizadas con más profundidad a lo largo de la investigación.

Contratada de investigación, en el Departamento de Pintura, Facultad de Bellas Artes de Granada, España. Licenciada en Bellas Artes, Lighting Designers. En proceso de investigación de la Tesis Doctoral.

Pilar Manuela Soto Solier

A   5 – MAYO –  2011  GRANADA

REFERENCIAS
1  LUDWING FEUERBACH, prefacio a la segunda edición de La esencia del Cristianismo. FABRO, Cornelio. Ludwig Feuerbach: “La esencia del cristianismo”, Madrid, 1977
2  LÉVY, P. ,”Cibercultura : La cultura de la sociedad digital anthropos”, editorial del hombre, 2007
3  CARRILLO, J. “Arte en la red”, Cátedra, 2004
4  POPPER. F. Arte, Acción, Participación, Ed. AKAL, S. a., Madrid, España.1989.
5  Ibd. P.38.
6  Ibid. Lev Nusberg perteneciente al grupo Dvizjenie, (“movimiento”) en Rusia 1962-1967 P. 152.
7  NOUVEL, JEAN, Jean Nouvel 1987 – 1994, Madrid, El croquis, 1998 3ª ed. amp., p. 34
Defined as various kinds of dynamic digital displays and interfaces in urban space such as LED signs, plasma screens, projection
boards, information terminals but also intelligent architectural surfaces being used in consideration of a well balanced, sustainable  urban society – Screens that support the idea of public space as space for creation and exchange of culture, strengthening a local economy and the formation of public sphere. Its digital nature makes these screening platforms an experimental visualization zone on the threshold of virtual and urban public space. Struppek, Mirjam “Urban Screens – The Urbane Potential of Public Screens for Interaction” intelligent agent Vol. 6 No. 2, Special Issue: Papers presented at the ISEA 2006 Symposium, 2006.
Traducción:(Definido como los diversos tipos de dinámica las interfaces digitales y en el espacio urbano, como señales LED, pantallas de plasma, paneles de proyección, terminales de información, arquitectura inteligente de superficies que se utilizan en el examen de un bien equilibrado, la sociedad urbana sostenible – Pantallas que apoyan la idea del espacio público como espacio de creación e intercambio de la cultura, así como fortalecimiento de una economía local y formación de esfera pública. Su naturaleza digital hace que estas plataformas de detección experimental, zona de visualización en el umbral de la virtual y el espacio público urbano) traducción de la autora del trabajo.
8  POPPER. F. Arte, Acción, Participación, Ed. AKAL,S.a., 1989, Madrid, España.
9   ECO, Umberto “Obra Abierta”,1ª ed.1959 en castellano, Barcelona, Arial, 1990.
10  OLIVEIRA, N.  De Michael Petry y Nicola Oxeley, The installation art, London, Thames and Hudson,1994, p 7.
11  LARRAÑAGA, J., Instalaciones, Nerea D.L.,Hondarribia, Guipúzcoa, 2001, p.8
12  LEV, M., “La poetica del espacio aumentada”.2002.
13 MERLEAU-PONTY M. , Fenomenología de la percepción. Ed. Península, Barcelona 1975.
14  BACHELARD, G.,. La Poética del Espacio. México D.F. FCE. 1975.
15  Ibid. P.79
16  SAEZ RUEDA, L. ,La responsabilidad del artista desde el punto de vista de una ontología de la sociedad actual. Conferencia impartida en el programa de doctorado, Lenguajes y Poética del Arte Contemporáneo, Universidad de Bellas Artes de Granada, 2009.ERRATICO,definido por L.S.Rueda:: “ Ser que es errático de su mundo para erratizarse en otros mundos…”
17  GUY DEBORD, La sociedad del espectáculo, 1967

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